مهرزاد دانش

شخصيت محوري فيلم باج ‌خور رعناست كه به عقيده بسياري از صاحب‌ نظران ـ از بيشتر منتقدان گرفته تا خود فيلمساز و بازيگر اين نقش ـ يك زن اغواگر (femme fatale) محسوب مي‌شود. اين مفهوم پرسابقه صرفاً مختص به سينما نيست. femme fatale، كه معادل فرانسوي واژه fatal woman انگليسي است، اصطلاحاً به زني اطلاق مي‌شود كه شرور و فاسد است و چنان قدرت جنسي خطرناكي دارد كه مردان را به دام مرگ مي‌اندازد. اين زنان به لحاظ جنسي سيري ‌ناپذير توصيف شده ‌اند. در عهد ويكتوريا غالباً چنين تصور مي‌شد كه زنان ـ دست‌ كم زنان «عفيف» ـ چندان ميل جنسي و شهواني ندارند و لذا هنگامي كه مردان با نمونه‌ ها و شواهدي كه خلاف اين فرضيه را نشان مي‌داد مواجه شدند، چنان مشوش و دستپاچه شدند كه واژه زن اغواگر را خلق كردند.(1)

زن اغواگر ممكن است به منزله يك تيپ تجلي پيدا كند و اين امكان نيز هست كه شخصيت‌ هاي گوناگون زنانه ‌اي را در خود جا دهد و كم و بيش واجد علائم جوراجور قالبگاني (stereotype) باشد.(2) در فرهنگ آنگلوساكسون، چنين زني را عموما با تعابيري همچون خون‌ آشام توصيف كرده‌ اند كه با ظاهر شهواني ‌اش مي‌تواند استقلال و مردانگي عاشقانش را نابود سازد و اين مردان فقط با گريز از آغوش زن اغواگر مي‌توانند راه به ‌سوي نجات بيابند. زن اغواگر در بستر افسانه، مذهب و تاريخ به ‌صور مختلف تجلي پيدا كرده است. يكي از معروف‌ ترين زنان اسطوره ‌اي اغواگر، مده‌ آ قهرمان نمايشنامه معروف اوريپيد است. او كه جادوگر بود به‌ قصد دلربايي از ياسون، قهرمان افسانه ‌اي يوناني، پشم زرين را برايش فراهم آورد و پس از كشتن برادرش، همراه او عازم يونان شد و به ‌محض اطلاع يافتن از نيت ياسون مبني بر ازدواج با كرتوسا، شاهزاده يوناني، لباس عروسي افسون ‌شده ‌اي برايش فرستاد و به‌ محض اينكه دخترك آن را به ‌تن كرد سوخت و از دنيا رفت.

مده‌ آ پس از آن فرزندانش از ياسون را هم كشت و در آتن ازدواجي ديگر كرد. در حيطه روايات مذهبي، زنان اغواگري همچون دليله و سالومه شهرت دارند كه قهرمانان ديني نظير سامسون و يحياي نبي را به كام مرگ فرستادند. در حيطه تاريخ نيز از زناني همچون كلئوپاترا ياد مي‌كنند كه به ‌رغم ازدواج با سزار، دل مارك آنتوني، سردار جنگي، را ربوده بود. در پيكرنگاري و شمايل‌ شناسي (iconography) زن اغواگر جانوري ديوصورت بود كه نيمي حيوان و نيمي زن ترسيم مي‌شد. نقاشان و پيكرتراشان، بالا تنه اين موجود را به‌ صورت زن و پايين ‌تنه ‌اش را به ‌شكل حيوانات ترسناك و نفرت‌ انگيز و درنده ‌خو همچون حشرات، خزندگان و گربه‌ سانان تجسم مي‌كردند تا به‌ زعم خود، ويژگي رواني اين زنان را نشان دهند.

اما اصطلاح زن اغواگر امروزه بيشتر به‌ عنوان يكي از كاراكترها و مؤلفه‌ هاي فيلم ‌هاي سينمايي موسوم به نوآر ـ در كنار فيلم‌هاي جاسوسي و كميك استريپ ‌ها ـ كاربرد دارد. فيلم نوآر اصطلاحي فرانسوي است براي تعريف نوعي خاص از فيلم‌هاي امريكايي ـ و بعدا غيرامريكايي ـ كه داراي ويژگي‌هايي از قبيل فضاي سياه، نگرش بدبينانه به محيط پيرامون و غوطه ‌وري در شك و جنايت و خيانت و... هستند.

شخصيت‌هاي اين نوع فيلم‌ها را آدم‌هاي فاسد و تبهكار، كارآگاهان، قاتلان ميخواره يا سيگار بر لب، گانگسترها و... تشكيل مي‌دهند كه عموما تنها، خسته، خونسرد، بي ‌اعتماد، بدگمان و درگير گذشته‌ اند. مردان اين فيلم ‌ها غالبا افرادي از خود بيگانه‌ اند كه با جامعه ‌شان نيز احساس غريبي مي‌كنند و به ‌طور منزوي در محيط‌ هايي تاريك و خالي از احساسات انساني زندگي يا كار مي‌كنند. اما زنان فيلم نوآر دو دسته‌ اند: يكي زنان قابل اعتماد و بامحبت و ديگري زنان فريبنده يا اغواگر. از آنجا كه مردان اين فيلم‌ها به دنبال كسب لذت در محيط خارج از خانواده‌ اند، مجبور به انتخاب يكي از اين دو گزينه مي‌شوند و معمولاً هم انتخابشان نوع دوم است. اين نوع زنان معمولاً با جذابيت جنسي‌ شان مرد را به انجام جنايت يا قتل تحريك مي‌كنند و بذر نفرت و نيستي مي‌ پراكنند.

بازيگراني نظير لانا ترنر، باربارا استانويك، مري استور، ورونيكا ليك، شارون استون و امانوئل سنيه زنان اغواگر شاخص فيلم‌هاي نوآر هستند. از فيلم‌هاي مطرح نوآر كه زن اغواگر نيز در آنها نقش محوري دارد مي‌توان به نامه (ويليام وايلر، 1940) با بازي بت ديويس، زني در پنجره (فريتس لانگ، 1944) با بازي جون بنت، غرامت مضاعف (بيلي وايلدر، 1944) با بازي بارابارا استانويك، او را به امان خدا رها كن (جان ام. استال، 1945) با بازي جين ترني، پستچي هميشه دوبار زنگ مي‌زند (تاي گارنت، 1946) با بازي لانا ترنر، گيلدا (چارلز ويدور، 1946) با بازي ريتا هيورث، از درون گذشته (ژاك تورنر، 1947) با بازي جين گرير، خانمي از شانگهاي (اورسون ولز، 1948) با بازي ريتا هيورث، قتل (استنلي كوبريك، 1956) با بازي مري ويندسور، جذابيت مرگبار (آدريان لين، 1987) با بازي گلن كلوز، غريزه اصلي (پل ورهون، 1992) با بازي شارون استون، ماه تلخ (رومن پولانسكي، 1992) با بازي امانوئل سنيه، آخرين اغواگري (جان دال، 1993) با بازي ليندا فيورنتينو، چرخش (اليور استون، 1997) با بازي جنيفر لوپز، جاده مالهالند (ديويد لينچ، 2001) با بازي نائومي واتس و لارا الناهارينگ، زن اغواگر (برايان دي پالما، 2002) با بازي ربكا رامين ‌استاموس اشاره كرد.

در سينماي ايران، زن اغواگر به مفهوم نوآر بسيار اندك تجلي يافته است. در دوران پهلوي، زن اغواگر بيشتر در قالب زن آلامد و غربي ‌نما (در مقابل زن عفيف كه مقام مادر، همسر يا نامزدي مهربان و ايثارگر را داشت) ظاهر مي‌شد تا هم با جاذبه‌ هاي جنسي‌ اش ارضاي تماشاگران محروم حاصل آيد و هم با منفي نشان داده شدن چنين تيپي، با باورهاي سنتي جامعه به‌ ظاهر همدلي شود.(3) شخصيت ‌پردازي اين نوع زنان در اوج ساده‌ انگاري بود و به جز آثاري معدود نظير شوهر آهو خانم (داود ملاپور، 1347) و غزل (مسعود كيميايي، 1355) ـ كه آنها نيز از سنخ زن اغواگر به مفهوم اصلي نبودند ـ ما به‌ ازاي واقعي نداشتند. در دوران پس از انقلاب اسلامي، به‌ دلايل فرهنگي و ايدئولوژيكي هژموني حاكم، طبعا زنان اغواگر جايگاهي براي عرضه در سينما نداشتند. شايد بتوان آغازگر جدي اين مسير را فيلم شوكران (بهروز افخمي، 1377) دانست كه سازنده‌ اش، با بهره ‌گيري هوشمندانه از فيلم جذابيت مرگبار آدريان لين، توانست زن اغواگر متناسب با فرهنگ بومي اين ديار را خلق كند و شخصيت‌ پردازي قابل تأملي از او ارائه دهد، به ‌نحوي كه در پايان اثر تماشاگر تازه مي‌فهمد اين زن اغواگر تا چه حد آسيب‌ پذير و بي‌ پناه است و برعكس، قهرمان مذكر آن تا چه ميزان ديوسيرت.

باج‌ خور، ساخته فرزاد مؤتمن، دومين فيلم ايراني پس از شوكران است كه به ‌صراحت يك زن اغواگر را در مناسبات داستاني ‌اش گنجانيده است و باز هم چون شوكران در اين مسير از يك اثر خارجي اقتباس كرده است: چرخش اثر اليور استون. در فيلم استون، مردي كه اجير شده است تا زني را بكشد، دچار وسوسه ‌هاي ناشي از جذابيت شهواني زن مي‌شود و در عوض، خود اجيركننده را به ‌قتل مي‌رساند و پس از آن تازه درمي‌يابد كه فريب زن اغواگر را خورده و عملا تبديل به ابزار اجراي نقشه‌ هاي شوم و پنهاني او شده است. اين فيلم پيچيده، با موضوعي سرتاسر سوء ‌تفاهم و نيرنگ و جاذبه‌ هاي جنسي، يكي از مثال ‌زدني ‌ترين آثار نوآر مدرن در سينماي جهان است و متأسفانه باج ‌خور، در اقتباس از اين اثر درخشان، راه قابل تأملي را نپيموده است. در چرخش، رابطه بين زن اغواگر و مرد قرباني دقيقا بر مدار جذابيت ‌هاي زنانه مي‌چرخد كه با ظاهر فيزيكي و بازي خوب جنيفر لوپز نماد عيني و كاملي پيدا مي‌كند، در حالي‌كه اين نكته در باج ‌خور آكنده از ابهام و خلأ است.

شخصيت رعنا در باج‌ خور زن زيبايي است كه همسر سه مرد ثروتمند بوده است (دو شوهر اول مرده ‌اند) و حالا قصد دارد سومي (حاج توفيق) را هم به‌ دليل نقشش در سقط جنين وي و به منظور سرقت اموالش بكشد و اسي، كه مأمور قتل رعنا شده است، بهترين ابزار تحقق نيت رعنا مي‌شود، به ‌نحوي ‌كه اسي را وامي‌دارد تا مأموريتش را معكوس كند و توفيق را به قتل برساند. پس از آن، اسي مي‌فهمد كه رعنا همدست يك پزشك جنايتكار است و اين ماجرا فقط توطئه‌ اي براي تصاحب اموال توفيق بوده است.

در فرآيند انتقال اين طرح داستاني به فيلم سينمايي، خدشه ‌هاي فراواني به شخصيت رعنا وارد آمده است كه او را تا حد زيادي از جنبه اغواگري‌ اش دور ساخته است. البته اين نكته قبل از آنكه به نوع بازي و چهره و پيشينه سينمايي بازيگر نقش رعنا، نيكي كريمي، برگردد، با فقدان جامعيت اين كاراكتر ارتباط پيدا مي‌كند. رعنا بجز دود كردن متوالي سيگار و استفاده از زيورآلات متظاهرانه و پوششي كه بيشتر متعلق به زنان خياباني ارزان ‌قيمت است تا يك زن اغواگر، هيچ ‌وجه ديگري از خود به‌ عنوان زن اغواگر ارائه نمي‌دهد.

اولين برخورد اسي با رعنا در منزل و سپس بردنش به سمت قتلگاه با اتومبيل، تنها صحنه ‌هايي هستند كه نشانه‌ هايي از اغواگري را در خود مي‌پرورانند: نمايش مانتو، سيگارهاي آغشته به رژ لب، موزيك، خوردن و تعارف كردن شكلات و نزديك شدن دست اسي به پاي رعنا براي برداشتن نوار كاست، همين. به ‌نظر نمي‌آيد اين نشانه ‌هاي ابتدايي براي القاي تحت‌ تأثير قرار گرفتن يك مرد ـ آن هم مردي مقاوم مثل اسي ـ كافي باشد و گمان نمي‌كنم محذورات ناشي از قوانين شرعي و سلايق عرفي موجود نيز بهانه مناسبي براي فرار از شخصيت‌ پردازي درست رعنا محسوب شود (مگر سيما در شوكران با وجود همين قوانين و مقررات شخصيت‌ پردازي نشده بود؟) ضمن آنكه اين اغواگري‌ها از نوع مرگبار ـ آن ‌سان كه در تعريف زن اغواگر داشتيم ـ هم نيست. به فرض هم كه چنين باشد، اصلا چرا رعنا مي‌خواهد در اين مرحله او را اغوا كند؟ مگر او را مي‌شناسد؟ در فيلم پاسخي براي اين سئوال نيست. كما اينكه براي اين پرسش هم كه اسي چگونه به اين راحتي از تصميمش مبني بر كشتن رعنا صرف‌ نظر مي‌كند پاسخي نداريم.

اغواگري رعنا پس از آن دو سكانس، ديگر تمام مي‌شود و اسي بدون آنكه دست به رعنا بزند مزدور او مي‌شود. در واقع، آنچه اسي را وادار مي‌كند در مسير خواسته رعنا قدم بردارد جذابيت‌ هاي زنانه او نيست، بلكه همدردي عاطفي و انساني است كه از شنيدن قصه غم‌ انگيز سقط جنين رعنا دچار آن شده است و اين روند مغاير با فرآيند رفتاري زن اغواگر برحسب تعاريف موجود است. اين نكته بيشتر آنجا نمود مي‌يابد كه رابطه رعنا و اسي رفته ‌رفته در مسير يك تعلق ‌خاطر افلاطوني قرار مي‌گيرد و تماشاگر بدون آنكه بداند چرا اين دو نفر به ‌هم علاقه پيدا كرده ‌اند، يكدفعه با حضور ناگهاني رعنا در مقابل دكتر كه اسلحه را به سمت اسي نشانه رفته است مواجه مي‌شود. آيا رعنا تا اين حد به اسي علاقه پيدا كرده كه خود را سپر بلاي او مي‌كند؟ باور اين رابطه حتي در صورت صرف‌ نظر كردن از مفهوم زن اغواگر هم مشكل است، چه برسد به آنكه بخواهيم بار جذابيت مرگبار را هم به شخصيت رعنا بيفزاييم.

جذابيت رعنا، بيش از آنكه مرگبار باشد و ناشي از التهابات جنسي و شهواني، ريشه در معصوميت از دست ‌رفته ‌اي دارد كه در فرآيند مناسبات لمپني قهرمانان مذكر فيلم قرباني شده و از پشت رنگ و لعاب صورت رعنا، خود را به ‌وضوح نشان مي‌دهد. رعنا شخصيتي بي‌ هويت است. نه دليل اغواگري اوليه ‌اش را مي‌فهميم، نه از مناسبات او با دكتر و اسي و توفيق چندان سر درمي‌آوريم، نه با قصه غم‌ انگيزش در مورد بچه و سقط جنين و ناباروري ‌اش ارتباط برقرار مي‌كنيم، و نه فداكاري‌ اش را براي اسي در پايان فيلم باور مي‌كنيم. نه دوستش داريم و نه منفي‌ اش مي‌انگاريم. و به اين ترتيب رعنا در نقش دومين زن اغواگر سينماي پس از انقلاب ايران، به ‌رغم ظاهر پرهياهويي كه دارد، در جايگاه يك شخصيت زن قابل بررسي در اين سينما، مي‌تواند امتياز اندكي كسب كند.

اما بحث زن اغواگر همچنان مي‌تواند ادامه داشته باشد. اينكه آيا اصلا خلق چنين مفهومي تا چه حد متأثر از غلبه فرهنگ مردسالارانه است، به‌ نظر مي‌آيد پرسش اساسي در پژوهش‌ هاي مرتبط با هنر و سينما باشد. و اينكه آيا قلت حضور «مرد اغواگر»(4) در سينما، در مقايسه با كثرت زن اغواگر، واجد معناي خاصي نيست؟

                                                                                         برگرفته از ماهنامه «زنان»

پي‌ نوشت‌ها

1) برگرفته از:

http://en.wiklpedia.org/wlki/femmefatale
2) كوشيار پارسي، «زن فريب‌ انگيز»، در سايت: http://iran-chabar.de

3) بهزاد عشقي، «وسيله ‌اي براي ارتزاق باج‌ خورها و واسطه‌ ها»، فيلم، ش 92، ص 21.