نگاهي اجمالي به سينماي داريوش مهرجويي

محمود خوشچهره ــ تورنتو

m_khoshchereh@hotmail.com

"مهمان مامان"، آخرين فيلم مهرجويي، پاسخي نيرومند به يك بحران عميق اجتماعي است. مهرجويي همواره به سهولت ميان فضاهاي بورژوايي و شرايط پرولتري حركت كرده، به مشكلات و بن بست هاي زنان در جامعه ي مردسالار ايران علاقه نشان داده، و جوهر از خودبيگانگي دهقانان محروم و روشنفكران درهم شكسته را تيزبينانه ثبت كرده است. به عنوان مثال، هر چند وقايع "گاو" در محيطي روستايي رخ ميدهند، فيلم در حقيقت درباره ي پديده اي است كه ماركس آن را "بت وارگي كالايي" مينامد.

در زير يوغ سرمايه و در حيطه ي گفتمان جامعه ي مصرفي، كالايي كه انسان توليد ميكند، به جاي آنكه به نيازهاي او پاسخ دهد، او را به اسارت خود درميآورد. در اين فراگشت، در يك پارادوكس غريب كالا در وراي انسان قرار ميگيرد و انسان به جايگاه كالا درميغلتد. به همين دليل است كه مش حسن در وجود گاوي كه از دست داده استحاله ميشود، زيرا هويت او وابسته به يك سرشت كالايي است. "گاو" شايد پرقدرت ترين فيلمي باشد كه درباره از خودبيگانگي انسان ساخته شده است، و مهرجويي هر وقت درونمايه اي فلسفي را به يك زمينه ملموس اجتماعي پيوند زده بهترين فيلمهاي خود را ساخته است. دقيقا به همين دليل "پري" فيلم بدي است، زيرا به درونمايه ي "از خود بيگانگي" ابعادي انتزاعي ميدهد و نهايتا شكل تعمقي متافيزيكي را به خود ميگيرد.

در عوض، فيلمي همچون "هامون"، با وجودي كه تماما در ذهنيت شخصيت اصلي خود غوطه ميخورد، اين ذهنيت را در بطن حوادث اجتماعي بس ملموسي بازنمايي ميكند. ما به خوبي حس ميكنيم كه لجام گسيختگي فلسفي هامون (خسرو شكيبايي) برآيند ازدواجي هولناك و يك محيط كاري دهشتناك است كه بيشتر شبيه يك ماشين هويت كشي است. تاثير فلسفي بر "هامون" كاملا محسوس است.

در "هشت و نيم" گوئيدو (مارچلو ماستروياني)، كارگرداني كه دچار بحران خلاقه شده، رويايي دارد كه طي آن دستور به دار آويختن منتقدي را ميدهد كه دائما از فيلمهاي او انتقاد ميكند. هامون نيز، كه براي يك شركت واردكننده لوازم پزشكي كار ميكند، طي رويايي كه زاده ي آرزوهاي سركوب شده اوست با شمشيري سر رئيس خود را كه به هيئت يك سامورايي درآمده از تن جدا ميكند.

سوررئاليسم مهرجويي در اين صحنه ربطي به آنچه كه آندره برتون و پل الوار به عنوان "نوشتار اتوماتيك" تئوريزه كرده اند ندارد. آنها اعتقاد داشتند كه فراگشت نوشتن يك شعر بايد در روال كاركرد ذهني باشد كه از كنترل خرد، زيباشناسي و ملاحظات اخلاقي خارج شده است. برعكس، در "هامون" يك نقد عميق اجتماعي از خلال يك كنش سوررئال پديدار ميشود و عمل هامون چيزي جز عصيان در مقابل يك نظم اجتماعي غيرانساني نيست كه در قالب برداشتي سنتي از نهاد ازدواج و بوروكراسي خردكننده سرمايه در محيط كار قد برافراشته است. در پايان، هنگامي كه ماهيگيران، هامون نيمه جان را از دريا ميگيرند، پس از آنكه او جرعه اي از آبي را كه فرو خورده بيرون ميريزد، لبخندي كه تقريبا غيرقابل رويت است بر لبانش نقش ميبندد، لبخندي كه شباهت زيادي به لبخند نامحسوس ليلا حاتمي در "پايان" ليلا دارد كه در قالبي سرشار از ابهام تراژدي و اميد را درهم ميتند. اين نمادي متعادل از رهايي است. هامون كه يكي از معاني نامش بيابان يا كوير است، با فرو رفتن در آب غسل تعميدي تمثيلي را تجربه ميكند كه به او نام و هويتي تازه ميدهد و تشنگي فلسفي او را سيراب ميكند. او بايد مرگ را تجربه كند تا زندگي را بيابد.

"هامون" از نظر من يكي از بزرگترين فيلمهاي تاريخ سينماي ايران است، اما ما نميتوانيم به سادگي از كنار "دايره مينا" بگذريم. "دايره مينا" كه همچون "گاو" براساس داستاني از غلامحسين ساعدي است، به مانند "گاو" و "هامون" از خودبيگانگي انسان در نظم خشونت بار سرمايه را به تصوير ميكشد. قهرمان جوان فيلم "سعيد كنگراني" كه خاستگاه اجتماعي اش طبقات مادون پرولتاريا (Sub-Proletariat)  است، در تلاش براي پذيرفته شدن در دنياي دلال هايي كه واسطه هاي بورژوازي هستند حتي تا مرز خودفروشي ميرود. موتيفي كه مهرجويي از ميان يك رابطه ي"هومواروتيك"   (homoerotic) نهان تلويحا به آن اشاره ميكند. كاراكتر كنگراني كه به عنوان كارگزار يك دلال خون براي بيمارستانها اجير ميشود و همچون زالويي خونهاي آلوده معتادان كنج قهوه خانه ها را جمع آوري ميكند، آنقدر در لجن زار اين حرفه فرو ميرود كه به تدريج‌ انسانيت خود را از دست ميدهد. "دايره مينا" در فراگشت استحاله يك جوان معصوم به موجودي درنده و سنگدل كه از لگدمال كردن ديگران براي رسيدن به اميال خود هيچ ابايي ندارد، با نبوغ غريبي طبيعت منهدم كننده سرمايه را به نمايش ميگذارد. اما فيلمهاي مهرجويي هرگز در تيرگي محض پايان نمييابند.

به همين منوال، صحنه نهايي "دايره مينا" ميتواند دربرگيرنده ي حسي از شناخت و رستگاري باشد. فيلم در يك گورستان پايان مي يابد؛ جايي كه گوركن ها مشغول دفن پدر عليل مرد جوان هستند. كاراكتر كنگراني مدتهاست پدرش را كاملا فراموش كرده، حتي نميخواهد در تدفين او حضور يابد، اما سرايدار بيمارستاني كه نسبت به آنها مهربان بوده با كتك و خشونت او را بر سر مزار پدرش مي آورد، و در حالي كه قطرات باران به تدريج چهره مرد جوان را خيس ميكند، فيلم در قالبي استعاري به احتمال تحول شخصيت او و بازگشت دوباره اش به انسانيت اشاره ميكند. اين ويژگي كار مهرجويي است كه هميشه فيلم هاي خود را با تصاويري سرشار از ابهام پايان ميدهد. در هر حال، اين صحنه، همچون صحنه پاياني «هامون» عنصري از يك غسل تعميد تمثيلي را در خود دارد كه ميتواند آبستن يك لحظه تجلي (epiphany) جويس وار باشد، لحظه شناختي كه مهرجويي با تبحر فوق العاده اي آن را تنها با يك تصوير ذهني القاء ميكند.

«بانو» نيز در زمره فيلم هاي خوب مهرجويي است كه متاسفانه توجه زيادي به آن نشده است. مريم بانو، (بيتا فرهي) كه شوهرش او را ترك كرده، براي گريز از تنهايي به خانواده اي فقير در خانه خود پناه ميدهد. طي يك ميهماني كه هسته روايي «بانو» محسوب ميشود، او در ميان خوشحالي و سرور ميهمانان تنگدست خود به حس كاذبي از خوشبختي يا رستگاري دست مي يابد و تنهايي خود را به فراموشي ميسپارد. اما اين لحظه تعالي توهمي بيش نيست، چرا كه ميهمانان تنگدست او به زودي همه اشياء عتيقه اي را كه در خانه بورژوايي بانو انباشته شده به سرقت ميبرند. بازگشت دوباره به يك تنهايي غيرقابل تحمل كه خيانت مكرر آدمها رقم زده، بانو را تا سر حد خودكشي و مرگ ميراند. تنها در پايان است كه در آستانه سفري به دوردست، بانو با پذيرش تنهايي فلسفي خود به شناخت ميرسد. اما چون اين شناخت در حوزه اي فردي تجسم مي يابد، ماهيتي بورژوايي به خود ميگيرد.

«مهمان مامان» سير روايي «بانو» را وارونه ميكند، زيرا در اين فيلم شناخت و رستگاري ديگر پديده فردي نيست، بلكه روحي جمعي دارد. به همين دليل ما از قلمروي يك درك بورژوايي وارد يك حوزه همبستگي پرولتاريايي ميشويم. برخلاف «بانو»، «مهمان مامان» با حسي از تجزيه اجتماعي شروع ميشود و فقط در پايان است كه چيزي همچون «روح مطلق» هگلي بر سر سفره اي گسترده به وحدتي تجسم ميبخشد كه همه تضادهاي اجتماعي را حل ميكند.

«مهمان مامان» در برگيرنده كاراكترهايي است كه هر كدام درگير درام شخصي خود هستند: يوسف (پارسا پيروزفر) و صديقه (نسرين مقانلو) در يك رابطه عشق و نفرت هم كتك كاري ميكنند و هم به يكديگر عشق ميورزند؛ دل مش مريم(فريده سپاه منصور)، پس از مرگ شوهر و بچه هايش در جنگ، در اعماق يك تنهايي تراژيك تنها به مرغ و جوجه هايش خوش است، و يدالله (حسن پورشيرازي)، يك عاشق سينه چاك سينما، داستان شهادت بار ايثار زندگي خود را در راه سينما بازگو ميكند.