نويسنده و كارگردان: مايك لي

هنرپيشگان: ايملدا استانتون، فيل ديويس، پيتر رايت، ادي مارسن

 "ورا دريك"، آخرين فيلم مايك لي، بايد در كنار "برهنه"  (Naked) ، "وارونه" (Topsy-Turvey)  و "همه چيز يا هيچ چيز"  (All or Nothing)  يكي از فيلمهاي برجسته او تلقي شود. مايك لي، همچون كن لوچ، يكي از سخنگويان اصلي جريان چپ گراي سينماي بريتانيا است. بستر فيلمهاي او هميشه بازتاب كنش و قوس درام شخصيتهايي بوده كه هويت طبقاتي شان ريشه ي كارگري داشته است. و تقريبا حوادث همه ي اين فيلمها در محيط خانواده اي روي ميدهد كه اعضاي آن، در مقابل فشار مشقت بار و خردكننده ي زندگي در يك جامعه ي سرمايه داري، اغلب همديگر را درمييابند و از خلال همبستگي طبقاتي به نقطه قوت هم بدل ميشوند. يك پيوند عميق و ناگسستني نهايي ميان اعضاي يك خانواده پرولتري، عليرغم همه تنش ها ميان آنها، در بطن درام "همه چيز يا هيچ چيز" و حتي "رازها و دروغ ها" است. در "رازها و درروغ ها"  (Secrets and Lies)، البته شكل اين رابطه بسيار پيچيده تر است، زيرا هورتنس (ماريانا ژان ــ باپتيست) كه اصلا مادرش را نميشناسد و در كودكي توسط يك خانواده ي بورژوا به فرزندخواندگي پذيرفته شده، حالا به عنوان يك دكتر چشم پزشك هويت واقعي مادرش، سينتيا (بليندا بلتين) را كه كارگر  ساده يك كارخانه است كشف ميكند. اما اينجا هم، وقتي سينتيا در ابتدا هورتنس را به عنوان يكي از همكاران خود در كارخانه به خانواده اش معرفي ميكند، فاصله ي طبقاتي به شكلي نمادين فرو ميريزد و هورتنس به ريشه ي هويت پرولتاريي خانواده واقعي خود بازميگردد. نكته جالب درباره "رازها و دروغها" اين است كه هورتنس سياهپوست است و مادرش سفيدپوست. پس مايك لي حوزه اي اتوپياپي خلق ميكند كه در آن موانع طبقاتي و نژادي كه در سر راه انسانها وجود دارند به كلي فرو ميريزند.

"برهنه" تا حدي از فيلمهاي ديگر مايك لي متفاوت است، زيرا شخصيت اصلي نهيليست و تلخ آن (ديويد توئيليس) خشونتي را در خود نمايان ميكند كه نه تنها هنجارهاي اجتماعي قدرت، بلكه محروم ترين و شكنجه شده ترين انسانها را هدف ميگيرد.

در هر حال، درام "ورا دريك" مانند ديگر فيلمهاي مايك لي، به تدريج‌ از لابه لاي روابط خانوادگي ميان ورا (اميلدا استانتون)، استان (فيل ديويس) شوهرش، و اتل (آلکس كلي) و جويس (هدر كارني) دو فرزندش آشكار ميگردد. لي در نخستين نيم ساعت فيلم با كنار هم گذاري صحنه هايي كه اين شخصيتها را به طور جداگانه در موقعيتهاي كاري خاص خود نشان ميدهد، فضاي اجتماعي بسيار مشخصي را ميآفريند (ورا به عنوان يك پيشخدمت براي يك خانواده بورژوا كار ميكند؛ استان در يك مكانيكي مشغول كار است؛ اتل يك خياط بشاش و پر انرژي است؛ و جويس خجالتي در عزلت يأس آور يك كارخانه لامپ سازي وظيفه بسته بندي را برعهده دارد) قدرت اين صحنه ها در پرداخت زمينه ي پرولتاريايي زندگي اين شخصيتها بسيار تاثيرگذار و نيرومند است و از پيش حسي شهودي از صدمه پذيري و اسارت اين آدمها را در زندان سرمايه به ما انتقال ميدهد. اين حس صدمه پذيري پيش از هر چيز حاصل برجسته ساختن مقوله ي "طبقه" در فيلم است، مقوله اي كه فيلمهاي هاليوودي همواره آن را كتمان ميكنند. به همين دليل است كه هر حس اضطراب يا شكنندگي در اين فيلمها، به جاي طبقه، سرچشمه اي متافيزيكي يا روانشناسانه دارد و حاصل كنشي  انتزاعي است. مثلا، دلهره اي كه فيلمهاي ترسناك ايجاد ميكنند صرفا با توسل به نيروهاي متافيزيكي يا وراي انساني كه در قسمت اعظم فيلم ناشناخته ميمانند خلق ميشود، درست نظير هيولايي كه در "بيگانه" (Alien) تا سكانس پاياني فيلم فقط در چند لحظه شتابان ظاهر ميشود. بدينسان، آبشخور دلهره ي ما تا پايان پديده اي انتزاعي باقي ميماند، چيزي كه ملموس نيست و ماديت ندارد. طرح انگاره اي متافيزيكي به عنوان منشا معنا چيزي جز انكار ايدئولوژيك ديالكتيك اجتماعي نيست. اين دقيقا استراتژي هاليوود براي حذف يكسره عنصر طبقه و تضادهاي طبقاتي از برابر ديدگان ما است.

تضاد طبقاتي، اما، در قلب فيلم لي است و در همان سكانس هاي آغازين فيلم ما بويژه ورا و جويس را در محيط هاي كاريشان در يك تنهايي و از خودبيگانگي عميق اجتماعي ميبينيم؛ آنها در خانه يا كارخانه كارفرمايان بورژوا از جوهر انساني خود تهي شده اند؛ لي ماركسيست است، اما ماركسيسم او از نوع "علمي" آلتوسري نيست كه "كاپيتال" را تبلور نهايي همه ي دست آوردهاي انديشگي ماركس ميداند، بلكه ريشه در دوره ي هگلي ــ‌  اومانيستي ماركس جوان و مشغله ي ذهني او با از خود بيگانگي انسان توسط سرمايه در "دست نوشته هاي فلسفي اقتصادي 1844" دارد. گرايش اومانيستي (انسان گرايانه) لي كه گرم، شفقت آميز و در عين حال غير احساسي است، توازني كه او با تبحر غريبي در همه ي فيلمهاي خود حفظ ميكند، در صحنه ي نهايي "ورا دريك" به اوج خود ميرسد، جايي كه وراي نحيف، به دليل سقط جنين هاي غيرقانوني كه براي زنهاي فقير انجام داده، در تلخي غيرقابل تحمل زنداني عظيم، كه در قياس با جثه ي كوچك او حتي ابعادي عظيم تر مييابد، توسط قانوني خشك، بي گذشت و غيرشخصي در انزوايي بس هولناك رها ميشود.

ورا در حقيقت زن بسيار شرافتمندي است كه در كنار شغل كمرشكن خدمتكاري، از مادر پير خود مراقبت ميكند، با همسايه ها مهربان است، و از سر خيرخواهي به زنهاي جوان محرومي كه حامله هستند و 100 پوند ندارند تا در بيمارستان سقط جنين كنند ياري ميرساند. ورا دقيقا قرباني همين نقص بنيادي در سيستم اجتماعي است، سيستمي كه سقط جنين بي دردسر را امتياز و حق طبيعي ثروتمندان ميداند و طبقات لگدمال شده را به سوي تجربه اي خطرناك با روشي سنتي و غيربهداشتي سوق ميدهد. در چارچوب همين دوگانگي معيارها است كه ورا، پس از انجام سقط جنيني بر روي يك دختر جوان، به دام پليس ميافتد. حال دختر جوان پس از عمل وخيم ميشود و او سر از بيمارستان درميآورد و اينجاست كه راز ورا آشكار ميشود. البته، انگيزه اصلي ورا، كه تقدسي ژاندارك وار در طول فيلم پيدا ميكند، كمك به اين دختران جوان بوده كه يا به تصادف يا به زور و يا از سر ندانم كاري آبستن شده اند و در اوج نااميدي و بي كسي به او روي آورده اند. ورا اين بخش از زندگي خويش را كاملا از خانواده اش پنهان نگاه داشته و حالا، درست برخلاف "رازها و دروغ ها" كه برملا شدن رازي نهفته در پايان مادر و دختري را به هم پيوند ميدهد، فاش شدن راز ورا به متلاشي شدن خانواده ي درهم تنيده او ميانجامد.

فيلمهاي لي هميشه در سير تكوين خود غيرقابل پيش بيني هستند، و درست بعد از دستگيري ورا است كه استان، شوهر او، كه تا به حال حضوري حاشيه اي و غيرقابل رويت داشته است به شكلي غيرقابل انتظار به محور احساسي فيلم تبديل ميشود. در حقيقت، اين حس فداكاري عميق و درك همدلانه و پر از شفقت استان از موقعيت ورا است كه خانواده درهم شكسته را پس از رفتن ورا به زندان منسجم نگاه ميدارد. دگرديسي استان از يك موقعيت منفعل به موضعي كه ابتكار عمل را به او ميدهد تا از سقوط يكسره ي چند دهه زندگي مشترك به ورطه ي نيستي جلوگيري كند، در سير بطئي و تدريجي خود به شكل حيرت انگيزي واقعي و ملموس است، واقعيتي كه زاده ي شيوه كار لي با بازيگران خود‌ است.