|
 محمود خوشچهره ــ تورنتو
m_khoshchereh@hotmail.com
خاطرات موتورسيكلت
Motorcycle Diaries
كارگردان: والتر سالس
هنرپيشگان: گائل گارسيا برنال، رودريگو دلا سرنا
چطور ميشود يك فيلم محافظه كار افراطي در ستايش از يك انقلابي
دو آتشه ساخت؟ آيا چنين سازشي اصلا امكان پذير است؟ پاسخ بايد
مثبت باشد، بويژه وقتي كه يك انقلابي با چرخشي به راست به
اسطوره اي خدشه ناپذير و مقدس تبديل ميشود و با نفي نقد ــ از
ــ خود و هر فراگشت تأويل هرمنوتيك، به قول لوكاچ، فراگشت شيء
شدگي
(reification)
را رقم ميزند. در اين مفهوم، اسطوره ي چه گوارا چيزي جز آن روي
ديگر سكه ي كيش شخصيت استاليني نيست، ارتدادي بس هول انگيز از
چشم انداز عميقا دمكراتيك خود ماركس كه در نامه اي به دبليو
بلاس يادآوري ميكند كه او به هنگام انترناسيونال اول از هرگونه
تبليغ براي ارتقاء نام خود جلوگيري كرد. حتي به طور مشخص تر،
ماركس و انگلس در آستانه ي ايجاد "جامعه كمونيست" مخفي قرار
گذاشتند كه در اساسنامه آن از هرگونه گرايش يا "اعتقاد به
اتوريته" ممانعت كنند. چه گوارا، هر چند خود ظاهرا هرگونه
اتوريته اي را نفي كرد، با دركي فردگرايانه از موقعيت خود در
تاريخ، وراي هرگونه نگرش ماترياليستي، نهايتا به اتوريته اي
مطلق براي انقلابيون جهان تبديل شد. مونتين
(Montaigne)
فيلسوف بزرگ فرانسوي حرف جالبي ميزند: "كسي كه با خودش در
تناقض است هرگز حقيقت را نقض نميكند." تحول ديالكتيكي جوهر
انسان تاريخي است، اما چه گوارا وراي تاريخ ايستاده است.
چه گوارا، مثل يك ستاره ي افسارگسيخته ي موزيك راك، نقش يك
شورشي رمانتيك را بازي كرد كه كنش هايش در ذات خود عميقا با
خود ــ شيفتگي و نيهيليسم همراه بود؛ مسيحايي كه ميخواست جهان
را يكسره از قيد اسارت آزاد كند. در عصر سرمايه داري جهاني كه
حالا جاي دولت ها را گرفته است، و به قول فردريك جيمسون، مانند
مامور اف بي آي در "بعدازظهر سگي" سيدني لومت، غيرشخصي و
نامرئي است، به نظر ميرسد چه گوارا از نوعي توهم كودكانه رنج
ميبرد. در حقيقت، رويكرد او، برخلاف تصور غالب، عميقا بورژوايي
بود. به ياد داشته باشيم كه ماركس هرگز به انقلاب به عنوان يك
پديده ي فردي رمانتيك نگاه نكرد، بلكه آن را حاصل عملي جمعي
ميدانست كه در مبارزه ي طبقاتي و تقسيم نهايي جامعه به دو طبقه
بورژوا و پرولتاريا تجسم مييابد. اما چه گوارا از يك رمانتيسم
خام انديشانه ي بايروني
(Byron)
رنج ميبرد. و به دليل شكافي كه ميان ماهيت اساطيري او و واقعيت
اجتماعي وجود دارد، پوسترها و تصاوير او بر تي شرت ها، در حالي
كه پرولتاريا را به نفع يك فرديت مشخص از ديدگان ما حذف ميكند،
در كمال خوشنودي سرمايه داري جهاني، تنها تاكيدي بر "ماهيت
اتوپيايي" و غيرقابل دسترس انقلاب است. به همين خاطر، چه گوارا
بيشتر يك ايماژ بورژوايي است تا ماركسيستي.
والتر سالس با نگاه به شدت درهم تنيده شده خود با كليشه ها و
قالب هاي هاليوود اين را به خوبي دريافته است و با بازنمايي
اين اسطوره در چارچوبي رمانتيزه حتي بيشتر طنين بورژوايي آن را
نمايان ميسازد. سالس با سركوب كردن هرگونه حسي واقعي از طبقه،
يكي از حوزه هاي تخصص هاليوود، در قالب چه گوارا قديسي را
ميآفريند كه تفكر "انقلابيش" در قلمرويي انتزاعي شكل ميگيرد.
سالس ممكن است به دهقانان بي زمين پرو كه در فقر و گرسنگي دست
و پا ميزنند و مجبور به كار مشقت بار در معادن هستند اشاره
كند، اما اين اشاره اي با فاصله و از دور است كه هرگز ابعادي
ملموس نمييابد، چون اين دهقانان در يك تقابل ديالكتيكي با
استثمارگران خود ديده نميشوند. سالس از تاثير ناخوشايند تنش
طبقاتي بر ذائقه ي بورژوايي جامعه ي مصرفي آگاه است و به همين
دليل با مانووري ماهرانه از كنار آن بي تفاوت ميگذرد.
در هر حال، چون سالس در محدوده ي يك طرح و توطئه قراردادي كار
ميكند، او براي استمرار تنش دراماتيك نياز به خلق يك موقعيت
متخاصم دارد، پديده اي كه در قالب بيمارستان جذاميان تجسم
مييابد. اينجاست كه چه گوارا با رودررويي با آدمهايي كه از
جامعه به حاشيه رانده شده اند به يك لحظه تجلي دست مييابد. اما
نكته دقيقا همين است: حاشيه اي كردن آگاهي با محبوس ساختن آن
در يك حوزه ي ضد اتوپيايي كه از خلال يك جهان بيني
غيرديالكتيكي عميقا از حس اجتماعي و عنصر طبقه تهي شده است.
اينجا، به جاي كارگرداني كه زير چكمه هاي سرمايه له شده اند،
ما جذاميان را داريم كه صرفا قرباني شانس و تصادف در طبيعت
هستند. همين جابجايي تمثيلي است كه نقطه ي مشترك ميان "خاطرات
موتورسيكلت" و فيلمهاي هاليوودي است، و در عين حال رابطه اي
ارگانيك با درك عقب مانده و سنتي سالاس از روايت دارد.
استيفن هيث در مقاله ي درخشان خود "درباره ي صحنه، در فريم،
فيلم و ايدئولوژي" متذكر ميشود كه هنگامي كه يك زاويه ديد خاص
خاستگاه تصوير است، تصوير به دامان نوعي مطلق گرايي درميغلتد.
اين به همان همذات پنداري هاليوودي منتهي ميشود كه از ديدگاه
برشت تماشاگر را از فراگشت توليد معنا محروم ميكند. برشت در
نمايشنامه هاي يادگيري
(Luhrstuck)
خود همواره سعي ميكرد با ايجاد آگاهي از ماهيت نمايشي اثر در
تماشاگر، سيستم قراردادي دو سويه "هنرپيشه ــ تماشاگر" را
مضمحل كند و به اين ترتيب از مستحيل شدن آگاهي طبقاتي در
شيفتگي تماشاگر با صحنه جلوگيري ميكند. يك فيلم انقلابي فيلمي
است كه حوزه هاي نمايش و واقعيت را از هم جدا نگاه دارد تا
تماشاگر بتواند وارد حيطه ي توليد معنا شود. گدار در "زن
چيني"، حتي به هنگام تيتراژ فيلم، همين روند را به كار ميگيرد:
"زن چيني، يا بهتر بگويم، سبك چيني: فيلمي در فراگشت ساختن
خود، يك تلاش". در صحنه اي از "زن چيني" اين شعار بر يك ديوار
نوشته شده است: "ما بايد با تصاوير واضح با افكار مبهم مقابله
كنيم." بر مبناي همين پلاتفرم است كه گدار در سكانس جالبي با
استفاده از يك تيتر ميگويد، "امپرياليست ها هنوز زنده اند."
دقايقي ميگذرد و او با تيتر ديگري ادامه ميدهد: "امپرياليست ها
هنوز زنده اند، آنها به تحميل كردن ادامه ميدهند." داستان فيلم
ادامه مييابد تا اينكه گدار پس از چند دقيقه سير آن را با تيتر
ديگري مختل ميكند: "امپرياليست هنوز زنده اند، آنها به تحميل
سلطه ي خود ادامه ميدهند." پنج عنوان بعد: "امپرياليست ها هنوز
زنده اند، آنها به تحميل سلطه ي خود در آسيا، آفريقا و آمريكاي
لاتين ادامه ميدهند. در شرق، آنها توده هاي اين كشورها را
سركوب ميكنند. . ." انباشته شدن تدريجي اين آگاهي، دقيقا به
اين دليل كه گدار منطق روايت خطي را ناديده ميگيرد، حسي از
استمرار به خود ميگيرد و بسيار فراگيرتر ميشود. همچنان كه جيمز
موناكو در "موج نو" ميگويد، اين ضروري است كه ما به فيلم گدار
به عنوان نوعي خوانش
Symptomatic
نگاه كنيم كه به متن (آنچه ما ميبينيم) و ضد متن (آنچه كه به
شكلي ناخودآگاه در آن وجود دارد) تقسيم شده است.
در مقابل رويكرد انقلابي گدار به سينما به عنوان ابزاري براي
ارتقاء آگاهي سياسي، "خاطرات موتورسيكلت" چيزي جز تفنن صرف
(Fait
divers)
نيست كه با تبديل واقعيت اجتماعي به يك ماجراجويي شخصي، ضد
سياسي و با غوطه خوردن در پارامترهاي اگزيستانسياليستي آن را
كاملا ناديده ميگيرد.
|
