m_khoshchereh@hotmail.com

كيارستمي، اما، اصرار زيادي دارد كه به اندي وارهول قرن بيست و يكم تبديل شود. مگر وارهول با آن پست مدرنيسم پاپ  (Pop art) توخالي خود چه گلي بر سر هنر جهان زده است كه كيارستمي بايد الگوي خود را در او ببيند؟

مهرجويي ثابت كرده است كه در همه ژانرهاي سينمايي (درام دروني، درام تمثيلي، نقد اجتماعي و كمدي) تبحر دارد

مضمون «مهمان مامان» همبستگي اجتماعي طبقات محروم و حاشيه نشين در مواجهه با شرايط سخت زندگي در چارچوبي كميك است

شخصيت هاي «مهمان مامان» كه در قالبي كميك تركيب پيچيده اي از خوبي و بدي، خودخواهي و از خود گذشتگي هستند، پديده اي را خلق مي كند كه باختين، با توصيف آن به عنوان دموكراتيك ترين شكل كنش ميان افراد، «كارناوال» مي نامد

طي 35 سال گذشته، داريوش مهرجويي از حيث انسجام نظرگاه اجتماعي و فلسفي خود و استقامت هنري بزرگترين فيلمساز ايران بوده است. غرب با فيلمهاي كيارستمي بود كه سينماي ايران را كشف كرد، و در حالي كه او به محور توجه غرب هيجان زده تبديل شد، فيلمهاي مهرجويي يكسره ناديده گرفته شد. اما به  راستي "هامون" و "دايره مينا" و "بماني" چه كم از "مشق شب"، "زندگي و ديگر هيچ" و "كلوزآپ" دارند؟ به راستي چرا غرب اينقدر با مهرجويي نامهربان بوده است؟

به هر تقدير، واقعيت اين است كه، در حالي كه كيارستمي مثل يك شهاب در طول يك دهه درخشيد و بعد خاموش شد، مهرجويي با هر فيلم تازه، به استحكام حرفه اي كه در سال 1348 با "گاو" شروع شد تداوم بخشيده، و در حالي كه كيارستمي گاهي در فيلمي همچون "ده" مثل يك حزب سياسي شعار ميدهد و گاهي مثل اندي وارهول دوربين خود را در جايي ميكارد، يا رها ميكند، تا در حيني كه او در قهوه خانه اي چاي ميخورد يا خريد خانه اش را ميكند، از يك تخته پاره سرگردان يا چند سگ فيلمبرداري كند، مهرجويي هرگاه بر موضوعي دست گذاشته، آن را عميقا دروني ساختار فيلم خود كرده است.

اجازه بدهيد اندكي تأمل كنيم: كيارستمي در "ده" طوري درباره ي ستم حاكم بر زنان ايران داد سخن ميدهد كه آدم فكر ميكند فمينيست ها در پايان نشست هاي يك كنگره سالانه زنان اعلاميه صادر كرده اند، درست مثل اينكه او به جاي خلق يك اثر هنري، قصد سرهم بندي كردن يك مانيفست سياسي را دارد. "ده" در بهترين شكل خود، بدون آنكه زندگي كاراكترهاي خود را دروني فيلم بكند، در حد يك گزارش سطحي ميماند كه لحن شعارگونه اش هر فاصله ي انتقادي را از تماشاگر ميگيرد. در اين مفهوم، فقدان يك فاصله ي انتقادي به "ده"، عليرغم ظاهر و ادعاهايش، ساختار و فرمي را ميدهد كه عميقا غيردمكراتيك است، و به عنوان آنچه كه اومبرتو اكو يك "متن بسته" ميخواند، دقيقا آن شرايط مردسالاري را كه ميخواهد نفي كند، بازآفريني ميكند. اين حرف من نيست؛ كساني چون برتولت برشت، رولان بارتز، ژان ماري استراب و ژان لوك گدار درباره ي متن باز و متن بسته به تفصيل سخن گفته اند. مشكلي كه در "ده" گريبانگير كيارستمي ميشود درغلتيدن به ورطه ي محتواي صرف است، و چنانكه سوزان سانتگ در "برعليه تفسير" ميگويد، تكيه كردن بر محتوا و پذيرش هژموني مطلق آن چيزي جز به ابتذال كشيدن هنر نيست.

برعكس "ده"، "بانو"، "ليلا"، و "بماني"، فيلمهاي مهرجويي، موضوع را دروني ساختار خود ميكنند و از طريق پرسپكتيوي چند سويه، مسئله سركوب زنان را در شبكه اي بسيار پيچيده ميان شخصيت ها و محيط اجتماعي شان بازآفريني ميكنند. و برخلاف كيارستمي كه به دامان تجريد درميغلتد، مهرجويي حس بسيار نيرومندي را از شرايط مادي جامعه كه شخصيت هايش را احاطه كرده است، انتقال ميدهد. و اگر كيارستمي سوار موج احساسات عمومي ميشود و با "ده" فيلمي ميسازد كه تاريخ مصرف دارد، زيرا در را به روي همه ديالوگ انتقادي به جز مونولوگ خود ميبندد، فيلمهاي مهرجويي با فروتني باب هر نقدي را از خود باز ميكنند و مقيد به هيچ موقعيت زماني خاصي نيستند. دقيقا به همين دليل است كه پس از گذشت نيم قرن، هنوز "همشهري كين"، "قاعده بازي" و "هشت و نيم" در فهرست ده فيلم برتر تاريخ قرار دارند.

اجازه بدهيد كمي موضوع بحث را باز كنيم و "ده" را با "ليلا" و "بانو" مقايسه كنيم. برخلاف شخصيت هاي "ده" كه در خلاء وجود دارند و فاقد يك پس زمينه ي ملموس اجتماعي هستند، بافت اجتماعي پيرامون ليلا كاملا قابل رويت است. او قرباني شرايط اجتماعي است، اما خود نيز در استمرار آن شرايط نقش دارد. بر همين منوال، مريم (بيتا فرهي) در "بانو" درست به اندازه كاراكتر عزت الله انتظامي كه با يك فرصت طلبي بزهكارانه همه ي زندگي او را به غارت ميبرد، در متلاشي كردن زندگي خود نقش دارد. واقعيت اين است كه پيچيدگي اين شخصيت ها ابهامي را ميآفريند كه ما را هم به همدلي با آنها و هم به نفي انگيزه هاشان واميدارد. مهرجويي هرگز به قضاوت درباره ي اين شخصيت ها نمينشيند، زيرا او، به عنوان مثال، هم بانو و هم دزد بي پروا را در آن واحد قربانيان و سازندگان شرايط اجتماعي خود تلقي ميكند. مهرجويي با نفي هر تصور رمانتيكي از روابط انسانها به نظرگاهي تجسم ميبخشد كه ماركس به روشني در "ايدئولوژي آلماني" تشريح ميكند: "هر چند انسانها همديگر را از لحاظ معنوي و فيزيكي ميسازند، انديشه ي آنها ريشه در شرايط مادي شان دارد‌. . . و درست همانطور كه انسانها شرايط را ميسازند، شرايط نيز انسانها را شكل ميدهند." بدينسان، در حالي كه يك ديالكتيك عميقا پيوسته جهان بيني مهرجويي را قوام ميبخشد، كيارستمي به دام يك توتاليتاريسم ايدئولوژيك ميافتد، طوري كه انتقاد او در ماهيت استبدادي خود چيزي از آنچه كه نقد ميكند كم ندارد. و البته، "پنج" فيلم تازه او، در درك ذهني و غير ديالكتيكي خود از جهان و غوطه خوردن در انتزاع چيزي جز بسط همان پيش فرضيه هاي "ده" نيست.

من هنوز "كلوز آپ" را، دقيقا به خاطر كنشي ديالكتيكي كه رابطه ي نمايش و واقعيت و فرد و جامعه را تكوين ميكرد، در زمره بزرگترين فيلمهاي تاريخ سينما ميدانم، اما كيارستمي به هنر و سينماي خود به عنوان ابزاري اجتماعي خيانت كرده است. منظور من اين نيست كه او بايد "رزمناو پوتمكين" يا "اكتبر" بسازد، اما فرو افتادن به ورطه يك تغزل افراطي ذهني نيز فرار از مسئوليت نقادانه هنرمند است. و چنانكه تئودور آدورنو در "درباره شعر تغزلي و جامعه" ميگويد، تغزل در ذات خود چيز بدي نيست و، درست به مانند شعر شاملو، ميتواند جنبه ي اجتماعي بس عميقي داشته باشد، چرا كه به ما امكان ميدهد كه "تماميت جامعه را در وحدت متضاد دروني شاعر بيابيم." و يا به عبارت ديگر، چنانكه لوكاچ درباره مدرنيسم ميگويد، برآهنجيدگي و گسستگي دروني ذهن هنرمند منعكس كننده درهم شكستگي ايدئولوژيك و تجزيه ي روبناي اجتماعي بورژوازي است. آدورنو، البته افق، وسيع تري را ميبيند و معتقد است كه پديده اي چون شعر تغزلي، در عين آنكه فرديت ويژه خود را حفظ ميكند، هم تابع جامعه است و هم وراي آن ميرود. منطبق با اين الگو، "هامون" در عين آنكه عميقا يك فيلم ذهني است و همه ي حوادث آن از فيلتر زاويه ديد شخصيت اصلي اش ميگذرند، انتقادي گزنده از شرايط اجتماعي است. بدينسان، شخصيتها ميتوانند در انتزاع زندگي كنند، اما اين انتزاع بايد، همچون "دايره دوم" آلكساندر سوكوروف، در چارچوب يك شرايط اجتماعي مشخص نمود پيدا كند.

كيارستمي، اما، اصرار زيادي دارد كه به اندي وارهول قرن بيست و يكم تبديل شود. مگر وارهول با آن پست مدرنيسم پاپ  (Pop art) توخالي خود چه گلي بر سر هنر جهان زده است كه كيارستمي بايد الگوي خود را در او ببيند؟ به قول فردريك جيمسون، منتقد برجسته ي ماركسيست، مشخصه كار وارهول يك نوع سطحي بودن و بي عمقي محض است.

مثلا در تابلويي مانند “Diamond Dust shoes” وارهول هيچ حسي از پس زمينه، بعد يا پرسپكتيو وجود ندارد و تصاوير كاملا از حس اجتماعي منتزع شده اند. از سوي ديگر، همچنانكه جيمسون متذكر ميشود، همين فرهنگ پست مدرن تجسم روبنايي موج جديدي از سلطه ي نظامي و اقتصادي آمريكا در جهان است. در هر صورت، گيريم كه وارهول در "امپاير" هفت هشت ساعت هم يك دوربين را در برابر امپاير استيت گذاشت تا هر چه دلش خواست فيلم بگيرد. خوب اين روشن است كه هر چقدر بيشتر به يك فضا خيره شويم جزييات بيشتري در آن كشف ميكنيم، اما اين هنر نيست. خوب بلا تار Bela Tarr هم همين كار را در "ساتانتانگو" فيلم 8 ساعته خود ميكند، اما او از اين عمق تيزهوشي برخوردار است كه پس از توقف بر روي يك شخص يا فضا در يك Sequence-shot طولاني، آن را به جزئي تجزيه ناپذير از طرح وتوطئه فيلم خود تبديل كند، طوري كه فرم كاملاً منعكس كننده محتوا شود. اما كيارستمي فكر مي كند كه فقط با نگاه كردن به چيزها و حيوانات و آدم ها در پلان هاي بلند معجزه رخ مي دهد و هنر آفريده مي شود. اين چيزي بجز فقر فلسفي يك ايده آليسم تهي و انتزاعي نيست.

اجازه بدهيد در پايان چند كلمه اي نيز راجع به «ميهمان مامان»، فيلم تازه داريوش مهرجويي، بگويم. مهرجويي ثابت كرده است كه در همه ژانرهاي سينمايي (درام دروني، درام تمثيلي، نقد اجتماعي و كمدي) تبحر دارد. بعضي فيلمهاي او مثل «هامون» يا «بانو» تركيبي از كمدي، نقد اجتماعي و درام دروني هستند، برخي مثل «پري» مداقه فلسفي، و برخي مثل «اجاره نشين ها» نقد اجتماعي كميك. مهرجويي، همچون رابرت آلتمن، در عين حال استاد بازي گرفتن از تعداد زيادي شخصيت در آن واحد است.

مضمون «مهمان مامان» همبستگي اجتماعي طبقات محروم و حاشيه نشين در مواجهه با شرايط سخت زندگي در چارچوبي كميك است. البته، مضمون كمدي هميشه خلق حسي مسلط از پيوستگي اجتماعي از خلال هرج و مرج و بي نظمي است. مثلاً اگر به كمدي هاي شكسپير نگاه كنيم، آنها هميشه با حسي از آشفتگي و درهم ريختگي نقش هاي جنسي شروع مي شوند و بعد در ازدواج و پيوند اجتماعي پايان مي يابند.

در هر حال، ظرافت كمدي مهرجويي در اين است كه، با وجودي كه او با شقفت به شخصيت هاي خود مي نگرد، هرگز فاصله انتقادي با آنها را از دست نمي دهد. مثلاً يوسف (پارسا پيروزفر)، هم معتاد است و هم در يك مورد همسر خود را كتك مي زند، كنشي كه مهرجويي با هوشمندي آن را به نقد مي كشد و ريشه اش را در بطن شرايط اجتماعي مي يابد. مهرجويي، برخلاف امثال تهمينه ميلاني، كه تصورشان از فمينيسم به تصوير كشيدن يك سويه همه چيز است، مشتاق است كه به هر دو طرف گوش بدهد. اين تنها راهي است كه مي تواند به برقراري ديالوگي سازنده بيانجامد. كاش كيارستمي و ميلاني، ميخائيل باختين يا جوليا كريستوا را مي خواندند. به گفته كريستوا، كه خود يك فمينيست مشهور است، يك فرد دائماً در جدال ميان دو لحظه، كه او آنها را سمبوليك و سمياتيك (Semiotic) مي خواند، باز توليد مي شود. من قصد وارد شدن به مبحث كريستوا را ندارم، اما نكته او روشن است. كيارستمي و ميلاني كنش ميان اين دو لحظه را ناديده مي گيرند و شخصيت هايي منتزع، يك سويه و يك بعدي خلق مي كنند.

برعكس، شخصيتي مثل يوسف، كه وارث فرهنگ پدرسالارانه است، در عين حال از يك وجدان عميق اجتماعي برخوردار است كه او را به همدلي با همسايه هايش برمي انگيزد. مهرجويي، نه به عنوان يك موجود تجريدي، بلكه به عنوان يك پديده اجتماعي به يوسف نگاه مي كند.

در حقيقت، گرد هم آمدن شخصيت هاي «مهمان مامان» كه در قالبي كميك تركيب پيچيده اي از خوبي و بدي، خودخواهي و از خود گذشتگي هستند، پديده اي را خلق مي كند كه باختين، با توصيف آن به عنوان دموكراتيك ترين شكل كنش ميان افراد، «كارناوال» مي نامد. به گفته باختين، كارناوال كه در قرون وسطي با جمع شدن افراد بر سر يك سفره غذا آغاز مي شد، در قالبي تمثيلي در حكم بزرگداشت نوعي آزادي موقت از قيد و بندهاي كليسا و درهم شكستن نظم تثبيت شده و واژگون كردن سلسله مراتب اجتماعي بود. بر همين منوال، دور هم نشستن همسايه ها بر سر سفره مامان، كه هسته اصلي روايت «مهمان مامان» محسوب مي شود به فراگشتي بدل مي شود كه ساز و كارهاي يك جامعه طبقاتي استبدادي را دموكراتيزه مي كند. اينجا همه فاصله هاي تحميل شده درهم ريخته مي شوند و به عنوان مثال، يك معتاد و يك ستوان شهرباني همچون دو كودك بازيگوش از دو سوي سفره گلوله هاي خيالي به سوي يكديگر شليك مي كنند، و دو قطب متضاد كه در جامعه بيرون در مقابل هم ايستاده اند، با هم از در سازش درمي آيند. از اين وجه، هنر مهرجويي، به مصداق جمله مشهور ماركس در «تزهايي درباره فويرباخ» تنها در پي تفسير جهان نيست، بلكه مي خواهد آن را تغيير دهد.

برخلاف مهرجويي، كيارستمي و ميلاني، در حاليكه ادعاي شكستن كليشه هاي مسلط را دارند، به همان سبك و سياق كليشه به وجود مي آورند، يعني با همان گفتمان (Discourse) فرهنگ مردسالار حرف مي زنند، يعني به قول ميشل فوكو، قادر به گسست با گفتمان دوران (Epistemic break) خود نيستند، زيرا از نقد خود روي برمي تابند و تأويل هاي خود را به زير علامت سئوال نمي برند. اگر گدار در «شماره 2» (Numero Deux) يك صحنه پورنوگرافي به ما نشان مي دهد، در همان لحظه از ما مي خواهد كه درباره آن به عنوان يك بازتاب ايدئولوژيك فكر كنيم. «آيا اين پورنوگرافي است يا سياست؟»، او مي پرسد.